التقت مؤسسة الدراسات الفلسطينية قبل مدة الفنان محمود حوراني للحديث عن "المؤسسة العربية لمسرح الدمى والعرائس"[1] فحدثنا عن الشوارع والزقاق والروائح التي تشكل ذاكرتنا البصرية، وعن نوافذ البيت المفتوحة دوماً، وعن العالم الذي يسافر إلينا قبل أن نصل إليه، وعن الأخت التي تأتينا بالأخبار من الخارج، والأخ الذي يمسك بيدنا ونحن في منتصف الطريق، وعن معلمين حكواتيين وساردي قصص، وعن القصص التي تولّد شغفاً للطيران واستكشاف العالم والتعرف إلى غريبين، عن حلم بدمى تصنع عوالم من دون حدود، وعن دمى خرجت من الصندوق وهتفت في الساحات والشوارع، ومع الناس "ارحل".
وسردنا لكم هنا تفاصيل عن بعض تلك الكواليس التي جعلت من حوراني فناناً ومحرّكاً للدمى من فلسطين.
*في البداية حدِّثنا عن طفولتك وذاكرتك البصرية واللغوية في الطفولة من مدرسة وأمكنة وعائلة.
نشأت وترعرعت في البلدة القديمة في الخليل، وتحديداً، وُلدت سنة 1973 في سوق اللبن، حارة العقابا، حيث كانت سوقاً عامرة ومتلونة، فيها الجلود والصوف والأقمشة، والطبلات، وروائح الأطعمة والحلويات، من بقلاوة وهريسة، وأناس يجلسون في المقاهي الكثيرة، ولهو وألوان ولعب، فكونت ذاكرة بصرية مستمدة من تلك المشاهد في السوق.
درست في مدرسة الأونروا للذكور، وكانت تقع خارج البلدة القديمة، محاطة بأشجار السرو. من المعلمين الذين ما زلت أتذكرهم، الأستاذ غازي حجازي رحمه الله، الذي علّمنا مادة التاريخ، ودروساً في اللغة العربية أحياناً؛ أستطيع القول أنه حكواتي عبقري في طريقة سرده الحكايات والمعارك وتغيُّر الدول والأزمان.
نحن عائلة كبيرة ولها علاقات واسعة، فكان البيت مكتظاً دوماً بالقصص، وكنت أنام على "رِجل" والدتي وأنا أستمع إلى قصص الكبار. وكطفل، سمعت كلمات لم أفهمها، مثل "الاتحاد السوفياتي". أثرت عائلتي فيّ كثيراً، فهو البيت الأول الذي سمعت فيه عن العالم والناس من كتّاب وفنانين وممثلين، أذكر أنني كنت أسأل أخي عن صور معلّقة على الحائط في بيت العائلة، فيقول لي: هذا بابلو نيرودا، أو هذا إميل حبيبي، أو جورج أورويل، وهو ما خلق لديّ حب الاستكشاف. وفي رأيي، مهم جداً أن توجد في البيت آلة موسيقية مثلاً، أو كتاب، أو أخت تأتينا بالأخبار من الخارج، وأن تكون نوافذ البيت مفتوحة دائماً والهواء يخرج ويدخل منها لتستطيع أن ترى العالم.
تعرفت إلى السينما لأول مرة في بيت لحم، فالخليل لم يكن فيها سينما. ذاكرتي القوية مع السينما في غزة، حيث كانت تعيش أختي، وكنا نزورها في الصيف، فتأخذنا إلى سينما الجلاء والعامر والنصر العامرة والمزدهرة، آنذاك، وتحديداً، خلال فترة الثمانينيات، وقتها، كانت غزة "قاهرة" مصغرة.
*كيف دخلت إلى عالم الدمى؟
في فترة المراهقة انخرطت، كغيري، في أحداث الانتفاضة الأولى، تعرضت للاعتقال في إثر مشاركتي في تظاهرة في الخليل عقب استشهاد ناجي العلي. وعندما خرجت من السجن، وجدت نفسي في فراغ كبير لأنني انقطعت مدة عن الدراسة، فلم يكن لديّ شهادة توجيهية. اقترح عليّ أخي أن يعرّفني إلى صديق له يعمل في المسرح، وهو فنان مسرح الدمى نضال الخطيب، من بلدة دورا في الخليل. كان يمتلك سيارة "فيات" صفراء صغيرة، ويتجول فيها في الخليل وبلدات أُخرى في الضفة الغربية لتقديم عروض دمى للأطفال في المدارس والشوارع. فكان أول شخص يقدم مسرح دمى في منطقة جبل الخليل. عملت معه مدة سنتين، وكنا لا نزال شباباً صغاراً على مسرحية جديدة؛ فغنيت، ومثلت، وحرّكت الدمى، وعشقت تلك المهنة سريعاً لأن فيها الألوان والحكاية والتمثيل "وفشة الغلّ"، وشعرت حينها بأن كل ما كنت أبحث عنه موجود في شيء واحد.
*هل يمكن أن تُطلعنا على كواليس إنشاء المؤسسة العربية لمسرح الدمى، من إشكاليات وأفكار وعمل جماعي؟
في التاسعة عشر ربيعاً، خرجت من فلسطين لأول مرة سنة 1994، وذهبت إلى نيويورك لفترة قصيرة، ثم عدت إلى البلاد. كنت دائماً أقول إن العالم وصل إليّ في البيت قبل أن أسافر إليه، عبر الحكايات والكتب والتلفزيون. سافرت بعدها إلى بريطانيا وعشت هناك 10 أعوام، حيث قررت الدراسة والتخصص في "مسرح الدمى"، وتعرفت إلى مدارس دمى كثيرة في العالم، مثل المدرسة الهنغارية والإنكليزية واليابانية. كان لدي متطلب جامعي اسمه "التخطيط للمستقبل"، وكان السؤال، حينها، "ما الجديد الذي ستقدمه؟ فكتبت حلماً مفصلاً بأنني أطمح إلى تأسيس مدرسة أو أكاديمية للدمى والعرائس في العالم العربي، على غرار المدارس التي شاهدتها في العالم، إذ لم أجد في العالم العربي مشروعاً يركّز على فن الدمى.
وفي سنة 2008 تحقق الحلم، وأسسنا المؤسسة العربية لمسرح الدمى والعرائس مع مجموعة من الأصدقاء، وتم تسجيلها في البداية في العاصمة اللبنانية بيروت، وبدأنا العمل من خلال مركز صغير هناك كان أشبه بمدرسة أو ورشة لإنتاج العروض، وسعت المبادرة للبناء على ما هو موجود من إرث عربي، وحاولنا فقط محاولة لملمته لنصنع له عنواناً واحترافية وحماية كي يأخذ هذا الفن حقه بصورة أكبر. لم يكن في الحقيقة حلماً قومياً بقدر ما كان استمتاعاً بالحاضر والإرث الموجود على هذه الرقعة، وباللغة الجميلة. انطلقنا في أول إقامة فنية في بيروت وضمت ما يقارب 13 طالباً وطالبة من سورية ولبنان وموريتانيا والعراق واليمن وفلسطين. وانبثق مشروع الأرشفة والحفاظ على فن الدمى والعرائس في العالم العربي من كل تلك اللقاءات، وأصبحنا على اطّلاع على ما تعانيه وحاجتها إلى رعاية وأرشفة وترقيم ومشاركة. كان الوضع كارثياً نتيجة ظروف عدة عايشها العالم العربي.
تدهورت الظروف السياسية والاقتصادية بعض الشيء في بيروت، فاضطررنا إلى إغلاق المركز هناك، وسجّلنا المؤسسة في بريطانيا.
*بما أننا تطرّقنا إلى أرشيف مسرح الدمى في العالم العربي، ما هي التجربة التي لفتتك أو وجدتها مختلفة خلال بحثك؟
لا شك في أن لدى مصر تجربة غنية نضجت بصورة كبيرة، وكذلك الأمر بالنسبة إلى تونس. لكن هناك تجربة اكتشفناها مؤخراً في العراق، وتحديداً، للفنانين طارق الربيعي وأنور حيران، اللذين شكّلا ثنائياً مميزاً، فالدمى ناضجة وحساسة، وسريعاً ما تمرّسا بفن الدمى بقوة وثقة، وأخذاه إلى التلفاز عبر برنامج اسمه "كراكوز"[2] (تتوفر أفلام صغيرة لهم على موقعنا الإلكتروني). هناك أيضاً تجارب في السودان، حيث تعكس الدمى السودانية خفة الروح وحس الفكاهة لدى أهل السودان.
*ظهرت الدمى في مرحلة مبكرة من التاريخ، وارتبطت بظهور القرى الزراعية والمجتمعات الفلاحية، يبدأ أيضاً الأطفال باللعب الدرامي في سن مبكرة، وبتحريك الدمى خاصتهم وبإعطائها أصواتاً. فكيف تنظر إلى هذا الفن كموروث فطري؟
لفت نظري هذا السؤال، لأنه في عمق مسرح الدمى كنت أسال دوماً: من أين جاء مسرح الدمى؟ وأعتقد أن أصله "أمّ" لحظةَ فكرت في صنع شيء لملاعبة طفلها. فبالنسبة إليّ، الأم هي التي استفزت صناعة الدمى، وأن تحكي، عبرها، وتبعث فيها الحياة، وتمثل من خلالها. هناك أيضاً تشابُه ما بين الموسيقى وفن الدمى، فلن نستطيع أن نعرف من أين انبثقت بالضبط، فقد جاءت من كل مكان، وبشكل فطري. وأعتقد أن الدمى تشبه هذا الظهور.
*كيف تنظر إلى المصادر والموارد والكتابات المتوفرة المتعلقة بمسرح الدمى؟ ما هو دوركم في توفير مصادر معرفية؟
هناك كتب رائعة كُتبت عن مسرح الدمى القديم في إيطاليا وأوروبا الشرقية، تدخل في عمق فلسفة مسرح الدمى وكيف بدأ واستُخدم، وعلاقته بالنفس البشرية، وجزء من عملنا هو توفير مصادر عربية بشأن هذا الفن. نشرنا في سنة 2019 كتاباً بعنوان "مسرح الدمى في لبنان: ظلال بددت العتمة"، وكتاباً آخر بعنوان "تقنيات ومهارات مسرح الدمى والعرائس: مخيمات اللجوء الفلسطينية في إقامة فنية"، وكتيباً آخر بعنوان "من غير ما نخاف منك ولا نخاف عليك"، وهو مشروع فني توثيقي لحراك فردي وجماعي قامت به نساء من بلاد عربية في مواجهة ظاهرة التحرش".
*عاني مسرح الدمى جرّاء الإهمال، هل يمكن أن يكون لذلك علاقة بنظرة المجتمع إلى الأطفال ككينونات دونية، يعاني قطاع أدب الأطفال من ذلك أيضاً، فهو مهمَل إلى حد ما مقارنة بأنواع الأدب الأُخرى؟
مقارنة ملفتة في الحقيقة وكذلك ربطها بأدب الأطفال، إذ لا يُحتفل به كأدب يستحق المشاركة، مع أننا قرأنا روايات ملهمة في أدب الأطفال، مثل الأمير الصغير. ربما نظرتنا النمطية ككبار إلى أن كل ما يرتبط بالطفولة ركيك وغير ناضج. أشعر أيضاً بأن مسرح الدمى شبيه في تجربته بما حدث للإذاعة، إذ لمعت سابقاً، ثم فقدت بريقها، وكذلك مسرح الدمى، فقد كان متاحاً في كل مكان، وبالنسبة إلى الناس، هو يجمع ما بين السينما والموسيقى والسيرك والفيلم السياسي والاجتماعي وحتى الأدب الإيروتيكي. وأُهمل في ضوء هيمنة التلفزيون والسينما وصارت حركته أبطأ، وعانى في كل العالم في الوقت والقدر نفسه. اعتُبر مسرح الدمى أحياناً أنه طويل اللسان، وتعرّض بالفعل للقمع، وقصدوا إزاحته إلى جانب عربة بيع الفشار أو البوظة بجانب السينما. في المسرح التركي كان كراكوز يحكي كثيراً عن قصص من حياة الناس، مثل العمال ورفع الأجور والغلاء، فتتعرض الدمية ومحرّكها للحبس. بدأ مسرح الدمى بالعودة مجدداً من خلال جيل آخر أخذه إلى السينما والغناء والتحريك.
*كيف تختارون أزياء وأشكال ومواضيع الدمى، وكيف يرتبط ذلك بكل جغرافيا وموروثها؟
لفت نظري في مصر وتونس طغيان استخدام الحيوانات، مثل الأرنب والذئب. أما في المسرح الفلسطيني فتهيمن ثيمات الأرض والتراث، وهو ما يعكس بصورة طبيعية قلق الفلسطيني المستمر من فقدان أرضه وهويته، أفكر أحياناً في أنه علينا التحرر من هذه السطوة في كل الفنون الفلسطينية، إذ أشعر كأننا دائماً في حالة حوار مع صحافي، لقد تغلغل الاحتلال، ليس فقط في بحرنا وأرضنا، بل أيضاً في عيد الميلاد واللوحة والأغنية والشعر، ومن حقنا أن نتخيل فناً خالياً من الاحتلال، لكن تلك ستكون رفاهية، لأن الحرب والاحتلال موجودان بشكل لا يمكن تجاهلهما. ولم نقع نحن فقط في ذلك، ففي لبنان لم يستطع أيضاً التحرر من قصص الحرب الأهلية.
*كيف واكبت الدمى الربيع العربي؟
الربيع العربي كان ربيعاً للدمى أيضاً في بعض الدول، من تونس إلى مصر وسورية، كانت الدمى تشبه الناس. وحدثت هناك قفزة كبيرة في المسرح السوري مع بداية الثورة، هناك فرقة مسرحية اسمها "مصاصة متة" تنفّذ عروضها سراً باستخدام الأصابع، وتبث الحلقات إلكترونياً، تحكي عن تغيرات الثورة في سورية، وتضم مجموعة من فنانين وفنانات قد يكونوا شاركوا في التظاهرات. شاركت الدمى في مصر وخرجت وهتفت وغنت مع الناس في الشوارع وفي التظاهرات.
*في إحدى المقابلات ذكرت أن المواد التي استُخدمت في العرض ( كرتون مثلاً) عكست هشاشة وضع اللاجئين (في مسرحية "عرض مسرحي بحاجة ماسة إلى جمهور")، كيف تختارون مواد عروضكم؟
خلال التجهيز لأي عرض مسرحي نقوم عادة بتمرين صغير. فمثلاً، إذا كان العرض يحكي عن المدينة، فكنا نجري تمريناً بحثياً من خلال تجوالنا كفرقة مسرح في المدينة، في شرقها وغربها وجنوبها وشمالها، ويجلب كل واحد منا شيئاً معه، قد يكون صوتاً، أو رائحة، أو مشهداً. نفتح خشبة المسرح الضخمة ونشغّل الإضاءة، ونلقي كل تلك الأشياء التي جمعناها على الخشبة، وكأننا جمعنا أرواحاً من المدينة. وفي "عرض مسرحي بحاجة ماسة إلى جمهور"، الذي تحدث عن مأساة اللاجئين وغرقهم في البحر، لعبنا بقطع الكرتون وقصصنا منها دمية وقوارب، وعندما كنا نقصها تكسرت ووقعت القوارب، فشعرنا بهشاشة المادة، وشبّهناها بوضع اللاجئين أنفسهم. اللعب واللهو والتجريب تمارين ضرورية في المسرح. لم تعد دمى القفاز والخيطان القديمة وحدها هي المستخدمة، بل تحررنا منها، وأصبح الحكواتي يشارك في العرض، بدلاً من أن يخبئ وجهه بقناع أسود. خرجت الدمى من الصندوق الذي كانت تختبئ فيه، وارتبط ذلك بثقة هذا الفن بنفسه أكثر. وبهذا، نحن نربي جمهوراً أذكى، في اعتقادي. "عرض مسرحي بحاجة ماسة إلى جمهور" اتبع ما يُعرف بـ "العرض الصامت"، وهناك جملة تقول إن "الدمية الصامتة أكثر بلاغة من التي تتكلم".
*هل هناك أبحاث أو ما يمكن قراءته عن مسرح الدمى في فلسطين، وتحديداً، ما قبل النكبة؟
في فلسطين بدأت العروض ربما عبر الحكواتي، فكانت هناك "فُرجة"، لكن المسرحيات جاءت من التاريخ العثماني (الكراكوز) في مقاهي القدس وحيفا، إلى جانب ضيوف وعروض مسرحية من مصر، وتتجول في بلاد الشام. وكانت فلسطين محطة مهمة للتوقف والعرض، سواء كان مسرحاً كلاسيكياً، أو دمى، أو عرضاً غنائياً؛ كما جاءت عروض من فرنسا والنمسا وعُرضت في فلسطين قبل النكبة. وأستطيع القول إن المسرح الفلسطيني انبثق من الحركة المصرية وجاء منه، لاحقاً، مسرح الدمى الفلسطيني، وبدأ من خلال دمية القفاز، ثم دمية العصا واليد، ولاحقاً الخيطان. وبصراحة، كان الاهتمام الأكبر بمسرح الدمى من الجيل الجديد، مثل عبد السلام عبدو، وفيروز نسطاس، ونضال الخطيب، وعادل الترتير (مسرح صندوق العجب)، ويعقوب عرفة، وراضي شحادة، ومسرح الحكواتي في القدس، وغيرهم.
*خلال فترة الجائحة تأثر المسرح كثيراً، واعتبرت أن العروض التي نُفّذت إلكترونياً من دون جمهور ميتة، وضد فكرة المسرح نفسها، حدثنا أكثر عن رؤيتكم للمسرح، وما هي المشاريع التي تعملون عليها حالياً؟
عشنا فترة عصيبة، كانت بمثابة ضربة قاضية للعديد من المسارح والعاملين في مجال المسرح. لكننا ركزنا عملنا في البحث والأرشفة والرقمنة. وأنجزنا عملاً ضخماً، هو عبارة عن منصة إلكترونية بعنوان "متحف الدمى العربية، المجموعة الرقمية"، وفيها مصادر يتم تحديثها أولاً بأول في العالم العربي.
وجمعنا فيها مشاريع رقمية ومشاريع حفاظ وترميم وشهادات ومنشورات، وكنا نتعامل مع قطع أرشيفية من مواد متنوعة، كالخشب، والقماش، والصبغات، والورق، والأفلام، وغيرها. وهدفنا الأساسي هو الحفاظ على موروث فن الدمى في العالم العربي.
حاورته: لبنى طه
[1]http://www.arabpuppettheatre.org/
[2]http://museum.arabpuppettheatre.org/ar/index.php/bands/band-info/?id=rechRnYStEr6ifcNA
