Early Palestinian Music between Valhalla and the Sephardim
Full text: 

حلل كارل شميت، باقتدار، السياقات الاجتماعية والسياسية للكلمات والنصوص الموسيقية، والكيفية التي يتم فيها استخدامها وإعادة إنتاجها، فضلاً عن بعض دلالاتها النفسية والاجتماعية، وذلك في حديثه عن المواطنة والوطنية والإغواء بالقتل أو الموت باسم الأمّة.[1]

وتشكل الموسيقى حيزاً عاماً يساعد في قراءة العلاقة بين السلطة والمجتمع بحسب هابرماس، وفي السياق ذاته يقول إدوارد سعيد: "ولكنني مهتم جداً بالمكون الاجتماعي للموسيقى، فمثلاً، ما هي المشكلة الأخلاقية التي أثارها أدورنو، لعزف الموسيقى في معسكر اعتقال أوشفيتز، حيث يقوم قائد المعسكر بقتل الناس نهاراً، وبعزف باخ ليلاً؟"[2]

يَعتبر أدورنو،[3] وهو من أهم رواد مدرسة فرانكفورت، أن هناك تمييعاً للثقافة التي أصبحت ثقافة استهلاكية بما فيها المجال الفني، إذ فقد الفن رمزيته الخصوصية وقدرته على التغيير، وأصبحت الثقافة سلعة تحولت بدورها إلى أنماط ثقافية. وخلص إلى أن العمل الفني والتجربة الجمالية في عصر الحداثة والمجتمع الصناعي المتقدم يعانيان وضعاً متأزماً بسبب خضوعهما لتقنيات غير مرئية يحددها ويسيّرها المجتمع الرأسمالي. أمّا مدرسة شيكاغو فترى أن تطور بعض أنواع الموسيقى في المدن ارتبط بتطور بعض المدن، وجاء نتيجة الهجرة إلى تلك المدن. ويعتقد بعض رواد مدرسة شيكاغو أن البيئة الطبيعية التي يشكلها المجتمع هي عامل رئيسي في تشكيل السلوك البشري، وأن المدينة تعمل بمثابة المختبر، إذ تشكل الحريةُ المفاجئة للمهاجرين مصدرَ دينامية نمو.

وتسعى هذه المقاربة للحديث عن بعض السياقات الوظيفية المهمة لبعض أنواع الموسيقى في الحيز العام والذاكرة والسرديات الشعبية، كما تسلط الضوء على بعض العوامل التي أدت إلى ظهور بعض الموسيقيين الفلسطينيين قبل سنة 1948، وما تلاها من أحداث. فليس المقصود هنا الخوض في تأويل تاريخ الموسيقى، أو الحديث عن المدارس الموسيقية وأنواعها، وإنما التطرق إلى تطور الموسيقى كأحد أبرز معالم الحداثة العثمانية المتأخرة. 

الموسيقى كتعبير عن المجتمعات

اتخذت الموسيقى عبر التاريخ سياقات وظائف متنوعة، لكنها عبّرت دائماً عن المجتمع التي نشأت فيه. ففي الأسطورة اليونانية القديمة تعلم "أمفيون" (Amphion) الموسيقى من هيرميس (Hermes)، مراسل زيوس، والذي أعطاه قيثارة ذهبية عندما كان يبني مدينة "طيبة" التي تقع في اليونان، حيث كان يحرك الحجارة الكبيرة بصوت قيثارته. وبرز عبر التاريخ كثير من الأعمال الفنية التي سُميت "الموسيقى المقدسة"، بمَن في ذلك ملحنون من أمثال: موراليس (Michael Morales)؛ برامز (Johannes Brahms)؛ بروكنر (Anton Bruckner)؛ فيردي (Giuseppe Verdi). واعتُبرت أوبرا "عايدة" التي لحنها الموسيقار الإيطالي فيردي أحد أنواع الاستشراق الموسيقي،[4] أمّا الموسيقى الكلاسيكية والفالس فعبّرتا عن نمط الحياة البرجوازية.

مثّل الجاز والبلوز ثورة موسيقية، وكانت بداياتهما في حقول القطن خلال فترة العبودية أو ما تُعرف بـ the underground railroad، إذ كان هناك نوعان من العبيد في إبان تلك الفترة: العبيد الذين يعملون في الحقول، والعبيد الذين يعملون في المنازل. ولم تكن موسيقى الجاز مجرد أهازيج وأغانٍ جماعية، بقدر ما كانت إشارات مشفرة للعبيد الهاربين والمختبئين في حقول القطن من السيد الأبيض. وقد انتقلت هذه الموسيقى إلى المدن وتطورت بعد إلغاء نظام الرق والعبودية في الولايات المتحدة في سنة 1863. واشتُهرت موسيقى البلوز التي تجسد بؤس الحياة والاستعباد في الإسطبلات في الفترة نفسها، في ثلاثينيات القرن الماضي. ووضع الأميركيون من أصل أفريقي كذلك عدداً كبيراً من الترانيم الروحية خلال أوقات العبودية، أدت إلى ظهور نمط شعبي جديد من الموسيقى البروتستانتية الروحية، أو ما يسمى موسيقى "الغوسبل" (gospel)، وهو غناء ديني مسيحي تطور في الولايات المتحدة ثم انتشر في العالم كافة. وظهرت فيما بعد موسيقى "الهيب هوب"، في برونكس تحديداً، على يد لانس تايلور المعروف باسم "أفريكا بامباتا" (Afrika Bambaataa)، وانتشرت في أرجاء الولايات المتحدة، كردة فعل على العنصرية، وكذلك موسيقى "الراب" التي تتميز بالارتجال والسرعة وأسلوب يشبه الجناس والسجع، بينما اعتُبرت أنواع الموسيقى مثل "الكنتري" (country) و"الروك أند رول" أنها موسيقى عنصرية وتحريضية، حتى إن بعضها كان يُستخدم في طقوس جماعة " كو كلوكس كلان" (Ku Klux Klan) العنصرية.

أمّا النازيون فاعتبروا موسيقى الجاز، والأعمال الفنية اليهودية، "فناً منحطاً"، وبلغت كراهيتهم لهذه الموسيقى أوجها في سنة 1938 بإقامة معرض "الموسيقى المنحطة" على منوال معرض "الفن المنحط" الذي كان قد سبقه في ميونيخ. وفي المقابل اعتمدت النازية موسيقى فاغنر، وأعادت إنتاجها، وجعلتها مصدر إلهام للروح الألمانية الجديدة، حتى إن موسيقاه كانت تُعزف في معسكرات الاعتقال في أوشفيتز (Auschwitz)، ومونوفتش (Monowitz)، وبوخنفالد (Buchenwald)، وبيرغن - بيلسن (Bergen-Belsen)، وغيرها. ويقول بريمو ليفي: "قرب بوابة المعسكر بوق يعزف لحناً: روزموندا، أغنية عاطفية معروفة. المشهد غريب إلى حدّ أننا ننظر أحدنا إلى الآخر ونستخفّ بالأمر. أحسسنا ببعض الانفراج. ربما كله ليس إلّا خديعة ألمانية كبيرة. ولكن عندما انتهت معزوفة الروزموندا نسمع ألحاناً أُخرى، وعندها فجأة تظهر مجموعات مجموعات، رفاقنا العائدون من العمل، يمشون واحداً بجانب الآخر، خمسة خمسة، مشيتهم غريبة، غير طبيعية، خطواتهم ثقيلة، كما لو لم يكونوا بشراً بل فزاعات أجسامها القاسية مصنوعة من العظام. إنهم يمشون تماماً حسب وتيرة اللحن."[5]

كان فاغنر الموسيقار المفضل لهتلر، والذي اقتبس معظم أعماله من الأساطير الجرمانية والنوردية القديمة، وخصوصاً أوبرا The Ride of the Valkyries وSiegfried Opera، وسيغفريد هو أحد أهم الأبطال الأسطوريين في الميثولوجيا الجرمانية التي تتحدث عن الارتقاء والفالهالا (valhalla) والفالكيري (valkyrie)[6] ومجد الجماعة المحاربة، وترمز الفالهالا إلى القاعة التي يستقبل فيها "أودين" الأبطال الأسطوريين ممّن ارتقوا في المعارك.

اعتماد النازيين موسيقى فاغنر كموسيقى تعبّر عنهم، قابلها كره صهيوني لها، فقد حدثت ضجة كبيرة في إسرائيل عندما عزف الموسيقار اليهودي دانيال بارنبويم مقطوعة لفاغنر في أحد المهرجانات الموسيقية في القدس. وعن ذلك يقول إدوارد سعيد: "لطالما مُنع عزف موسيقى ريتشارد فاغنر بشكل غير رسمي في إسرائيل، رغم أن موسيقاه تُبثّ أحياناً على الإذاعة الإسرائيلية، وتسجيلاته موجودة في المحلات التجارية الإسرائيلية. بالنسبة للعديد من اليهود الإسرائيليين باتت موسيقى فاغنر – الغنية والمعقدة إلى أبعد الحدود، والمؤثرة أعمق التأثير في الوسط الموسيقي - باتت ترمز إلى فظائع اللاسامية الألمانية [....] ينبع التحدي الذي يمثله [فاغنر] ليس فقط لليهود الإسرائيليين، بل للجميع، في أن تُعجب بموسيقاه وتعزفها من جهة، وتفصلها عن كتاباته الكريهة واستغلال النازيين لها من جهة أُخرى. كما أشار دانيال بارنبويم مراراً وتكراراً، لا توجد أية ملامح لاسامية مباشرة في أي من أوبرات فاغنر، أو بكلمات أدقّ، اليهود الذين كرههم وكتب عنهم في كتيّباته لا تجدهم يهوداً أو شخصيات يهودية في أعماله الموسيقية."[7] 

بواكير الموسيقى الفلسطينية

عرفت المدن العربية قبل سنة 1949، وخصوصاً يافا وحيفا والقدس، وكأحد تجليات الحداثة العثمانية المتأخرة، العديد من الموسيقيين والفرق الفنية والمسرحية والملاهي والمقاهي والصالونات التي جمعت الفن بالثقافة. وتشير مذكرات واصف الجوهرية إلى كثير من وقائع المناسبات الاحتفالية التي أمضاها برفقة أبناء النخب الاجتماعية وصديقاتهم، وبرفقة مطربين مسلمين ومسيحيين ويهود وأرمن، إذ "أقام واصف عدة حفلات موسيقية مع عدد من الموسيقيين اليهود، بمَن فيهم شحادة، عازف العود الخاص في فرقة بديعة مصابني. كما يذكر الدور البارز الذي أدته فرق من يهود حلب عُرفوا باسم الدلّاتية، والذين أقاموا بالقدس. وكان هؤلاء موسيقيي تخت (كورس) من السفارديم أدوا موسيقى أندلسية في أعراس عرب القدس."[8]

وبرز في تلك الفترة العديد من أنواع الفنون الموسيقية والغنائية، والتي يحتاج كل منها إلى دراسات منفصلة، مثل: الزجل، والعتابا، والدَّحِّيّة، والندب، والحداء، والمواويل، والأغاني الشعبية والبدوية، والأغاني الدينية، والأغاني الوطنية، وأغاني الأفراح، وغيرها. وفي موازاة ذلك برزت أغاني النساء التي تشبه بموضوعاتها الشعر النسائي الذي لمّحت إليه ليلى أبو لغد. وعنهن يقول صالح عبد الجواد: "أمّا في رام الله، فقد أصبح إلياس عودة الدبيني أول رئيس بلدية لها (نيسان / أبريل 1910) بفضل مال ونفوذ شقيقه يوسف عودة الذي هو أول مهاجر من رام الله، وعرّاب الهجرة الذي نظم أول شبكة لتهجير الرجال من رام الله والبيرة، والذي كثيراً ما دعت عليه نساء البيرة في أغانيهن الحزينة عن أزواجهن وأبنائهن الرجال الذين لم يعودوا."[9] وتزامن مع هذه ظاهرة "العوالم"[10] التي وُجد ما يماثلها في بعض مدن الساحل، وخصوصاً في يافا وحيفا، كما أن بعضهم أدار صالونات جمعت بين الخمر والموسيقى والأدب.

من ناحية أُخرى، شكلت الأغاني الوطنية والثورية حيزاً مهماً في الوعي والذاكرة الجماعية في ثورة 1936، ولاحقاً في الانتفاضتين الأولى والثانية. فعلى سبيل المثال، ألّف الشاعر الفلسطيني نوح إبراهيم (الذي لُقب بالشاعر الشعبي لثورة 1936) العديد من الأهازيج والقصائد الشعبية التي تناولت الثورة، والتي أدت دوراً مهماً في تأجيج المشاعر ضد الهجرة والانتداب، ولعل من أشهر أعماله المرثية التي تناولت جنازة محمد جمجوم وفؤاد حجازي في عكا بعد أن أعدمتهما سلطات الانتداب، وأغنية "دبرها يا مستر دل" التي سخر فيها من الجنرال البريطاني "دل" الذي عُيّن لقمع الثورة الفلسطينية المتعاظمة. وفي سنة 1937 زجّت حكومة الانتداب بالشاعر نوح إبراهيم في السجن، في إثر انتشار أغنيته هذه وقصائده التي أصبحت مصدر إزعاج حقيقي للسلطات البريطانية، الأمر الذي جعل مراقب المطبوعات الإنجليزي يصدر قراراً في سنة 1938، منع فيه نشر أو طبع قصائده.

وساهمت عدة عوامل في ظهور بواكير الحركة الموسيقية، ومنها انتقال مركز الثقل الاقتصادي والديموغرافي من المناطق الجبلية إلى المناطق الساحلية بعد إعادة النظر في التنظيم العثماني وصدور قانون تسجيل الأراضي، الأمر الذي جعل المدن الساحلية والقدس أكثر ازدهاراً من المدن الداخلية. وأدت موجات الهجرة المتنوعة التي تزامنت مع بدايات المشاريع الكولونيالية، دوراً في هذا السياق. كذلك تأثرت المدن العربية بأحداث مهمة منها: الحملة الفرنسية،[11] وحملات القمع العثمانية، وحملة إبراهيم باشا، والصراع القيسي - اليمني، وفيما بعد الصراع مع الحركة الصهيونية، وفضلاً عن ذلك كله، التأثير الذي تركته الاضطرابات الداخلية والدموية التي كانت تحدث بين العائلات.

وشهدت الأعوام الأخيرة من الحكم العثماني نهضة في بعض المدن العربية، ومنها القدس، وعبّرت هذه الحداثة عن نفسها من خلال الفن المعماري، وتنظيم طرق المواصلات، والنظام الإداري والقضائي، والإصلاحات في الاقتصاد والتعليم والجيش والبنى التحتية، وتنظيم المدن، وبناء مرافق جديدة.[12] وتطورت تلك النهضة باطراد بعد الاحتلال البريطاني لفلسطين، وبسبب تزايد الطلب على النفط وتطور الموانىء والمدن الساحلية وازدهار قناة السويس والطرق التجارية البحرية، وهي عوامل طورت الاقتصاد وأوجدت نخباً جديدة تجارية ومصرفية.[13] وتوسعت شبكات الطرق وشُقّت طرقات جديدة، وتطورت الاتصالات والبريد، ودخلت الكهرباء، وشاع استخدام السيارات وعربات النقل الحديثة، وظهر الفونوغراف، وتطورت المكتبات، وافتُتحت المتاحف والأندية الرياضية والجمعيات الخيرية،[14] وأدى تأسيس الإذاعة الفلسطينية في سنة 1936، دوراً أساسياً في الاهتمام بالموسيقى. ونمت مع هذه النهضة أنماط حديثة من الأعمال مثل القطاع المصرفي[15] والفنادق، وخصوصاً في مدينة القدس التي خدمت السياحة الدينية. وشهدت تلك الفترة نمواً ملحوظاً للمقاهي[16] والملاهي ودور السينما والساحات العامة.

ومن العوامل التي ساعدت في بروز هذه النهضة الموسيقية الدور الذي اضطلع به بعض المدارس التبشيرية، ولا سيما المدارس الروسية[17] التي أدخلت بعض الفنون الحديثة مثل المسرح والموسيقى ضمن الحصص الدراسية، فاتحة مدخلاً إلى تعلّم الفنون، وإقامة الحفلات الموسيقية التي تُعزف في المناسبات الدينية والأعياد، كما أصبح تعلم العزف على الآلات الغربية مثل البيانو أمراً معتاداً لدى كثيرين، وخصوصاً أبناء الطبقة البرجوازية. وأدت الكنائس والأديرة دوراً طليعياً، ولا سيما الكورال الكنسي الذي ساهم في ظهور العديد من الموسيقيين من أمثال سلفادور عرنيطة، ورياض البندك.

ولا بد هنا من الإشارة كذلك إلى الدور المهم الذي قامت به الجاليات الأجنبية: الروسية، واليهود، والأميركية، والألمانية، واليونانية، والسويدية، والأرمنية، والبولندية، عبر إدخال العديد من أنماط الحياة والحِرف الجديدة مثل: النجارة، والتصوير، والعزف على بعض الآلات الموسيقية.

ودخلت النهضة الموسيقية مرحلة الاحتراف مع إرسال مجموعة من الموسيقيين إلى معهد فؤاد الأول في مصر، ومنهم حليم الرومي وروحي الخماش واللبابيدي. وتشير المذكرات الجوهرية إلى أسماء بعض الموسيقيين العرب والمقدسيين في أواخر العهد العثماني، إلّا إن معظمهم كان من الهواة.[18]

واستفاد الموسيقيون من ازدهار المقاهي مثل مقهى الصعاليك ومقهى صنصور في القدس الغربية وحانة جوهرية،[19] ومن انتشار المقاهي الشعبية التي استقبلت موسيقيين فلسطينيين، وفنانين من لبنان ومصر، قدّموا أمسيات فنية في القدس وحيفا ويافا، ولا سيما المغني والممثل المصري سلامة حجازي، وفرقة التمثيل المصري في صيف سنة 1913، بحسب ما يورد قسطندي شوملي.[20] كما استقطبت تلك المقاهي والمسارح العديد من المشاهير من أمثال أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب ووديع الصافي وبديعة مصابني وفيروز فيما بعد، واضطلعت الصحف ومسارح يافا وحيفا بالذات، بالدور الطليعي في هذا الاستقطاب.

ويمكن القول إن الركيزة الأساسية في تطور الحركة الموسيقية تعود إلى المجهود الذي قامت به الإذاعة والمقاهي كونهما مثّلا المنبر والحاضنة لكثير من الموسيقيين في تلك الفترة، وخصوصاً في الإذاعة الفلسطينية وإذاعة الشرق الأدنى[21] اللتين احتضنتا وقدمتا العديد من الملحنين والموسيقيين. فعلى سبيل المثال عمل فيلمون وهبي في بداياته في إذاعة الشرق الأدنى، كما عمل عدد من الموسيقيين الفلسطينيين المعروفين في إذاعة فلسطين، مثل واصف جوهرية، ويحيى اللبابيدي الذي أدار قسم الموسيقى العربية في تلك الإذاعة. وأنتجت الساحة الفنية بعض الأسماء المهمة التي برزت خارج فلسطين أيضاً من أمثال: سلفادور عرنيطة الذي درّس الموسيقى في الجامعة الأميركية في بيروت، وقاد عدة أوركسترات عالمية؛ رياض البندك الذي لحّن لوديع الصافي ولنصري شمس الدين؛ حليم الرومي اللبناني / الفلسطيني الذي قدم للموسيقى العربية العديد من الأغاني والألحان وشكّل حالة فنية خاصة، وساهم في تطوير الموسيقى اللبنانية؛ سامي الشوا، وهو عازف كمان ومؤلف موسيقي مشهور عمل مع أم كلثوم؛ روحي الخماش وهو عازف عود ساهم بشكل كبير في تطوير الموسيقى العراقية؛ يوسف خاشو الذي ألف بعض السيمفونيات؛ سليم سحاب مايسترو الفرقة القومية للموسيقى العربية في مصر؛ عبد الكريم قزمور الذين كان ضابط إيقاع مهم وعمل مع أم كلثوم وفريد الأطرش والرحابنة؛[22] عبود عبد العال الذي كان عازف كمان شهيراً اشتُهر في الإذاعة والتلفزيون اللبنانيين؛ محمد غازي الذي اشتُهر بالموشحات وعمل مع الرحابنة.

وهناك فنانون أدوا أدواراً توثيقية مهمة مثل: سليم الحلو (1893 - 1979) الذي تنقّل بين حيفا وبيروت، وبرز بصورة خاصة في حيفا من خلال تنظيم العديد من المهرجانات والمسابقات بالتعاون مع عميد المسرح العربي يوسف وهبة، والذي ألف العديد من المؤلفات الموسيقية لعل من أهمها: كتاب الموشحات الأندلسية، وكتاب تاريخ الموسيقى العربية، وكتاب الموسيقى النظرية.[23] ومن أمثلة هذا التأثير، لكن في سياق مشابه، الدور الذي قام به الأخوان إبراهيم وبدر لاما[24] في تأسيس السينما المصرية، كذلك الدور الذي أدته وديعة جرار وحليم الرومي[25] في تطوير الفولكلور والموسيقى اللبنانيين، إذ قامت جرار بدور مهم في تطوير الدبكة. 

الموسيقى الصهيونية

يُعتبر تطوير الموسيقى الصهيونية، علاوة على تطوير اللغة العبرية، أحد الأعمدة التي بُنيت عليها الصهيونية في أثناء حركة الهسكلاه اليهودية (حركة التنوير اليهودية). وفي هذا الصدد يقول عزمي بشارة "لم يمنح الدين لقومية الصهيونية الأسماء والمفردات واللغة فحسب، ولا الأرض والتوراة فحسب، بل والأهم من ذلك أنها منحت البعد القيمي الإيجابي والتداعيات الثقافية والتراثية الإيجابية لهذا كله."[26] ففي سنة 1917 عُزفت أغنية "هافا ناجيلا"[27] رسمياً خلال الاحتفال بوعد بلفور، وقدمها أبراهام إدلسون الذي يُعتبر الأب الروحي للموسيقى اليهودية، وهو يهودي جاء من لاتفيا، وكان قائداً لإحدى الفرق الموسيقية في الجيش التركي.

وفي القرن التاسع عشر، ألف الشاعر اليهودي الأوكراني نفتالي هيرتز أمبير قصيدة "الأمل" أو "هاتكفا"، التي أصبحت فيما بعد النشيد الوطني الصهيوني بعد أن لحنها الموسيقار اليهودي جوزيف كوهين مستلهماً بعض الألحان، مثلما يورد الفنان خالد جبران، من مقطوعة "مولدافا" للملحن التشيكي بيدرتش سميتانا (Bedřich Smetana).[28] وستصبح هذه القصيدة المستوحاة من المزامير، فضلاً عن العَلَم والزي العسكري، البوصلة التي يُبنى عليها الانتماء الوطني الصهيوني، وستشكل إحدى أهم أدوات الصهر الصهيونية ضمن ثالوث: الجيش واللغة والدين المشترك، والتي سيضاف إليها كثير من الأساطير، وتنشأ على نسيجها المتاحف العسكرية التي تعزز من فكرة " (الفولك) أو الشعب العضوي"، والذي "هو كيان عضوي متكامل (أبدي، ونتاج للنمو الحتمي للسمات الفطرية)، يحاول التعبير عن عبقريته الخاصة من خلال وحدته القومية وأنساقه السياسية وأشكاله الفنية الخاصة به. وفكرة الفولك تتضمن وجود علاقة عضوية بين الدم والتراب وبين الإنسان والأرض. ويمكن القول إن الحركة الصهيونية بدأت تاريخها مع اكتشافها لليهود (كفولك) أو كشعب عضوي: كيان جماعي له تاريخه الخاص وتراثه الحضاري المتميز، بل وسماته البيولوجية الخاصة به. وقد استفاد مارتن بوبر (أهم مفكر ديني يهودي في العصر الحديث) استفادة كبيرة من هذا المفهوم وأعاد صياغة التراث اليهودي من منظوره، ونسب إلى اليهود كل السمات الصوفية، كالانفصال والتفوق، التي ينسبها الرومانتيكيون الأوروبيون إلى أممهم، واستخدم عبارات وشعارات مثل (التراب والدم)."[29]

لقد تمكنت الحركة الصهيونية من نسج رواية قومية لإنشاء قومية يهودية، مستفيدة من الاستشراق الأوروبي في مواجهة "الوجود" الفلسطيني بـ "تأويل" صهيوني - أوروبي لفلسطين، بدأت منه بوضع لبُنات بناء لمشروع استعماري في فلسطين، مدّعية ما سمّته الحقّ التاريخي. وفي الوقت نفسه، اعتبرت الصهيونية نفسها حركة تحرر قومي، مشكلة بذلك ثنائية فريدة من نوعها، تُدمج فيها البنى الاستعمارية والتحررية معاً.[30]

ولا ينفي هذا الطرح الدور الذي أداه الموسيقيون اليهود في الدول العربية، مع ضرورة التمييز بين مَن هو يهودي ومَن هو صهيوني ومنهم: داود حسني وهو يهودي مصري غنى العديد من الأغاني المشهورة لعل أشهرها "البحر بيضحك ليه"؛ سليم الهلالي وهو مطرب جزائري يهودي؛[31] اليهودية المصرية ليلى مراد؛ المغني والملحن إبراهيم زكي مردخاي، وهو شقيق ليلى مراد؛ توجو مزراحي الذي يُعتبر من أهم أعمدة السينما المصرية الكلاسيكية. ومن المعروف أن اليهود المصريين ساهموا كثيراً في تأسيس السينما المصرية ودعمها، تماماً مثلما فعلوا في هوليوود، فليس غريباً وجود ممثلين وممثلات يهود في السينما المصرية من أمثال راقية إبراهيم، ونجمة إبراهيم، وكاميليا، والراقصة كيتي، وغيرهن. وقد أنتج المخرج أمير رمسيس في سنة 2012 فيلماً تسجيلياً بعنوان "عن يهود مصر" يتناول الدور الذي قامت به الجالية اليهودية، والتقلبات التي طرأت عليها.

وفي تونس ساهم اليهود في تطوير "الـ (مالوف)، وهو الصيغة الموسيقية الكلاسيكية الأندلسية التي تميز ليبيا، تونس، وبعض الجزائر، أو أسلوب الـ (شرقي)، الحديث، الأخف، المتأثر بالموسيقى المصرية الحديثة. مجدداً، وعلى غرار مصر، وقد يكون للأسباب نفسها، احتلت نساء يهوديات في تونس مكاناً مركزياً في النشاط الموسيقي. كانت مغنيات مثل لويزة التونسية، فريتنا وحبيبة درمون، من بين الأوائل في تونس ممّن سجلن في شركة التسجيلات، جرامافون، عام 1908. كذلك كانت الأخوات شمامة، وهن البنات الأربع لتاجر يهودي ثري راحل، ممّن قررن الدخول إلى عالم الموسيقى وكسب عيشهن."[32] 

الخاتمة

مثلت نكبة 1948 وما سبقها من أحداث، كارثة على المجتمع الفلسطيني، فهي لم تكن مجرد إنتاج حالة لجوء فلسطينية، بل إنها أثّرت أيضاً في الإرث الثقافي والموسيقي، وأوجدت هوية محلية مناطقية، على حساب الهوية الجامعة التي صهرت جميع الطوائف والأقاليم في البوتقة العثمانية آنذاك، وأضافت إلى العقل الجمعي ثقافة الحزن التي تغنت بالبكاء على الأطلال، وتذكّر الفردوس المفقود. وباتت موضوعات الفن مقتصرة حصرياً على الموضوعات الوطنية، وعلى بعض مظاهر البنى الفوقية للثقافة، والخاصة بالأرياف تحديداً، مثل الزي الشعبي والغناء والرقص والثوب والمحراث والبيدر، كأن عجلة تاريخ ذلك البلد أو المكان اقتصر على هذه الرموز كمميزات دالة على ثقافة المكان ودلالته. فبقيت هذه الموسيقى متأثرة بالطابع الريفي والفولكلوري وربما إلى اليوم، على الرغم من تطور بعض الفنون الأُخرى كالزجل والدحية، والحداء، والأغاني الشعبية والدينية. ولم تستطع الموسيقى الفلسطينية أن تنتج موسيقيين، مثلما حدث في مصر، وفي لبنان حيث ظهرت أسماء كبيرة مثل: سيد درويش، ومحمد عبد الوهاب، والقصبجي، والسنباطي، والأخوين رحباني، وفيلمون وهبي، وفريد الأطرش وغيرهم، ممّن أدخلوا الألحان الكلاسيكية والجاز والفالس إلى الموسيقى العربية.

ولا بد من الإشارة إلى ما حدث في الانتفاضة الفلسطينية الأولى حين اندثر العديد من الفرق الموسيقية، وتعرّض بعض الموسيقيين للقمع، بدعوى التعاطف مع الانتفاضة، فأُغلقت المقاهي، والحانات، ودور السينما، والمسارح، ورافق ذلك نمو متسارع لبعض التيارات السياسية ذات التوجهات الدينية المحافظة التي تبنّت وحضنت وبشّرت إلى درجة القمع بثقافة الحزن، والتي طلبت وفرضت على الفلسطينيين الالتزام بنمط معين من الاستهلاك، واللباس، والموسيقى كنوع من التعبئة، مع ربط ذلك بفكرة الوعي المديني والوعي الريفي، وانعكاس ذلك على الخريطة الحزبية فيما بعد.

 

المراجع

بالعربية

بشارة، عزمي. "من يهودية الدولة حتى شارون: دراسة في تناقض الديمقراطية الإسرائيلية". رام الله: مواطن / المؤسسة الفلسطينية لدراسة الديمقراطية، 2005. 

بويد، دوغلاس أ. "إذاعة الشرق الأدنى/ صوت بريطانيا: محطة الإذاعة العربية البريطانية (السرّية) وكارثة دعاية حرب السويس". "حوليات القدس"، العدد 5 (ربيع 2007)، ص 85-98. 

بيزاوي، إيال ساجي. "رجوعاً إلى العصر الذهبي، أين اختفى جميع اليهود الذين نجحوا كفنانين في البلدان العربية؟" (جزءان). ترجمة نائل الطوخي. "رصيف 22"، في الرابطين الإلكترونيين:

الجزء الأول

الجزء الثاني 

تماري، سليم (محرر). "القدس 1948: الأحياء العربية ومصيرها في حرب 1948". ترجمة أحمد خليفة ووسام عبد الله وخليل نصار. بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية؛ القدس: بديل / المركز الفلسطيني لمصادر حقوق المواطنة واللاجئين، 2002. 

----------. "المذكرات الجوهرية كمرآة لحداثة القدس العثمانية". في: سليم تماري وعصام نصار (تحرير وتقديم). "القدس العثمانية في المذكرات الجوهرية: الكتاب الأول من مذكرات الموسيقي واصف جوهرية، 1904-1917". بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية، ط 2، 2003. 

----------. "مقهى الصعاليك وإمارة البطالة المقدسية". "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 57 (شتاء 2004)، ص 117 - 132. 

----------. "ما بين الأعيان والأوباش الرؤية الجوهرية في تاريخ القدس الانتدابية". "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 60 / 61 (خريف 2004 / شتاء 2005)، ص 108-132. 

تماري، سليم وعصام نصار (تحرير وتقديم). "القدس العثمانية في المذكرات الجوهرية: الكتاب الأول من مذكرات الموسيقي واصف جوهرية، 1904-1917". بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية، ط 2، 2003. 

جبران، خالد. "عن سرقة الموروث الموسيقي الفلسطيني". "مجلة الآداب" (1/3/2010)، ص 13. 

الحلو، سليم. "الموسيقى النظرية". بيروت: دار مكتبة الحياة، ط 2، 1972. 

داغر، شربل وآخرون. "عصر النهضة: مقدمات ليبرالية للحداثة". بيروت. مؤسسة رينيه معوض والمركز الثقافي العربي ومؤسسة فريدريش ناومان، ط 1، 2000. 

الدباغ، مصطفى مراد. "بلادنا فلسطين". بيروت: دار الطليعة، 1965 - 1976. 

زريق، قسطنطين. "معنى النكبة". بيروت: دار العلم للملايين، 1948. 

زين، الياس خليل. مراجعة كتاب حنا أبو حنا، "طلائع النهضة في فلسطين (خريجو المدارس الروسية) 1862 - 1914". "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 65 (شتاء 2006)، ص 107 – 111. 

سعيد، إدوارد. "القضية الفلسطينية والمجتمع الأميركي". بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية، ط 1، 1980. 

----------. "تأملات حول المنفى ومقالات أُخرى". ترجمة ثائر ديب. بيروت. دار الآداب، ط 1، 2004. 

----------. "بارنبويم وتحريم فاغنر". في: إدوارد سعيد ودانيال بارنبويم. "نظائر ومفارقات: استكشافات في الموسيقى والمجتمع". ترجمة نائلة قلقيلي حجازي. بيروت: دار الآداب، 2005. 

شاهين، محمد (تقديم وتحرير). "إدوارد سعيد: مقالات وحوارات". بيروت: المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 1، 2004. 

شوملي، قسطندي. "الاتجاهات الأدبية والنقدية في فلسطين: دراسة لحياة النقد الأدبي الحديث في فلسطين من خلال جريدة فلسطين". القدس. دار العودة للدراسات والنشر، ط1، 1990. 

عبد الجواد، صالح. "تأثير الهجرة الفلسطينية في ملكية الأراضي والزعامة المحلية". "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 78 (ربيع 2009)، ص 81 - 98. 

ليفي، بريمو. "هل هذا هو الإنسان؟". ترجمة سالم جبران. مكتبة علاء الدين الإلكترونية، 2009، ص 31، في الرابط الإلكتروني. 

مسعود، جمال وآخرون. "أخطاء يجب أن تصحح في التاريخ: الدولة العثمانية". المنصورة: الوفاء للطباعة والنشر، ط 1، 1995، ج 2. 

المسيري، عبد الوهاب. "البروتوكولات واليهودية والصهيونية". القاهرة: دار الشروق، ط 1، 2003. 

منصور، محمد. "فيروز والفن الرحباني". دمشق: دار كنعان، 2004. 

نجمي، ريم. "الموسيقى اليهودية: حضور قوي في الثقافة المغاربية". "دويتشه فيله"، 4 / 1 / 2012، في الرابط الإلكتروني. 

بالإنجليزية

Adorno, Theodor. Introduction to the Sociology of Music. Translated by E. B. Ashton. New York: Seabury Press, 1976. 

Fleet, Kate. Review: Gold for the Sultan: Western Bankers and Ottoman Finance, 1856–1881 (by Christopher Clay)”. Journal of Islamic Studies, 14, issue 1 (1 January 2003), pp. 98-100. 

Schmitt, Carl. The Concept of the Political. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

 

المصادر:

[1] انظر:

Carl Schmitt, The Concept of the Political (Chicago: University of Chicago Press, 1996).

[2] محمد شاهين (تقديم وتحرير)، "إدوارد سعيد: مقالات وحوارات" (بيروت: المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 1، 2004)، ص 186.

[3] انظر:

Theodor Adorno, Introduction to the Sociology of Music, translated by E. B. Ashton (New York: Seabury Press, 1976).

[4] اكتشف عالم آثار فرنسي مخطوطات أوبرا عايدة، وألف قصتها ميريت باشا عالم المصريات الفرنسي، وبعد ترجمتها سُلمت إلى الموسيقار الإيطالي فيردي في سنة 1870 من أجل تأليف أوبرا عايدة بطلب من الخديوي إسماعيل حينها.

[5] بريمو ليفي، "هل هذا هو الإنسان؟"، ترجمة سالم جبران، مكتبة علاء الدين الإلكترونية، 2009، ص 31، في الرابط الإلكتروني. 

[6] خادمات الآلهة التسع اللواتي يحرسن الفالهالا.

[7] إدوارد سعيد، "بارنبويم وتحريم فاغنر"، في: إدوارد سعيد ودانيال بارنبويم، "نظائر ومفارقات: استكشافات في الموسيقى والمجتمع"، ترجمة نائلة قلقيلي حجازي (بيروت: دار الآداب، 2005)، ص 187 - 188.

[8] سليم تماري، "المذكرات الجوهرية كمرآة لحداثة القدس العثمانية"، في: سليم تماري وعصام نصار (تحرير وتقديم)، "القدس العثمانية في المذكرات الجوهرية: الكتاب الأول من مذكرات الموسيقي واصف جوهرية، 1904-1917" (بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية، ط 2، 2003)، ص XXIII.

[9] صالح عبد الجواد، "تأثير الهجرة الفلسطينية في ملكية الأراضي والزعامة المحلية"، "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 78 (ربيع 2009)، ص 94.

[10] إدوارد سعيد، "تأملات حول المنفى ومقالات أُخرى"، ترجمة ثائر ديب (بيروت: دار الآداب، ط 1، 2004)، ص93، 199.

[11] للتوسع في الحملة الفرنسية، انظر: مصطفى مراد الدباغ، "بلادنا فلسطين" (بيروت: دار الطليعة، 1965 - 1976).

[12] انظر: جمال مسعود وآخرون، "أخطاء يجب أن تصحح في التاريخ: الدولة العثمانية" (المنصورة: الوفاء للطباعة والنشر، ط 1، 1995)، ج 2؛ انظر كذلك: سليم تماري (محرر)، "القدس 1948: الأحياء العربية ومصيرها في حرب 1948"، ترجمة أحمد خليفة ووسام عبد الله وخليل نصار (بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية؛ القدس: بديل / المركز الفلسطيني لمصادر حقوق المواطنة واللاجئين، 2002).

[13] لمزيد من التفصيلات، انظر:

Kate Fleet,Review: Gold for the Sultan: Western Bankers and Ottoman Finance, 1856–1881 (by Christopher Clay)”, Journal of Islamic Studies, vol. 14, issue 1 (1 January 2003), pp. 98-100.

[14] تماري، "القدس 1948"، مصدر سبق ذكره، ص 64.

[15] شربل داغر وآخرون، "عصر النهضة: مقدمات ليبرالية للحداثة" (بيروت. مؤسسة رينيه معوض والمركز الثقافي العربي ومؤسسة فريدريش ناومان، ط 1، 2000)، ص 165.

[16] سليم تماري، "مقهى الصعاليك وإمارة البطالة المقدسية"، "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 57 (شتاء 2004)، ص 117 - 132.

[17] الياس خليل زين، مراجعة كتاب حنا أبو حنا، "طلائع النهضة في فلسطين (خريجو المدارس الروسية) 1862 - 1914"، "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 65 (شتاء 2006)، ص 107 – 111.

[18] تماري ونصار، "القدس العثمانية في المذكرات الجوهرية..."، مصدر سبق ذكره، ص 148.

[19] سليم تماري، "ما بين الأعيان والأوباش: الرؤية الجوهرية في تاريخ القدس الانتدابية"، "مجلة الدراسات الفلسطينية"، العدد 60 / 61 (خريف 2004 / شتاء 2005)، ص 108 - 132.

[20] قسطندي شوملي، "الاتجاهات الأدبية والنقدية في فلسطين: دراسة لحياة النقد الأدبي الحديث في فلسطين من خلال جريدة فلسطين" (القدس. دار العودة للدراسات والنشر، ط 1، 1990)، ص 56.

[21] دوغلاس أ. بويد، "إذاعة الشرق الأدنى/ صوت بريطانيا: محطة الإذاعة العربية البريطانية (السرّية) وكارثة دعاية حرب السويس"، "حوليات القدس"، العدد 5 (ربيع 2007)، ص 85 - 98.

[22] محمد منصور، "فيروز والفن الرحباني" (دمشق: دار كنعان، 2004).

[23] سليم الحلو، "الموسيقى النظرية" (بيروت: دار مكتبة الحياة، ط 2، 1972).

[24] جاء الأخوان لاما من تشيلي إلى الإسكندرية في سنة 1924.

[25] والد الفنانة ماجدة الرومي وهو مَن أطلق على نهاد حداد لقب فيروز.

[26] عزمي بشارة، "من يهودية الدولة حتى شارون: دراسة في تناقض الديمقراطية الإسرائيلية" (رام الله: مواطن / المؤسسة الفلسطينية لدراسة الديمقراطية، 2005)، ص 30.

[27] معناها "هيا نفرح"، ومستمدة من المزامير.

[28] خالد جبران، "عن سرقة الموروث الموسيقي الفلسطيني"، "مجلة الآداب" (1 / 3 / 2010)، ص 13.

[29] عبد الوهاب المسيري، "البروتوكولات واليهودية والصهيونية" (القاهرة: دار الشروق، ط 1، 2003)، ص 153 - 154.

[30] للمزيد انظر: إدوارد سعيد، "القضية الفلسطينية والمجتمع الأميركي" (بيروت: مؤسسة الدراسات الفلسطينية، ط 1، 1980)؛ قسطنطين زريق "معنى النكبة" (بيروت: دار العلم للملايين، 1948).

[31] ريم نجمي، "الموسيقى اليهودية: حضور قوي في الثقافة المغاربية"، "دويتشه فيله"، 4 / 1 / 2012، في الرابط الإلكتروني.

[32] إيال ساجي بيزاوي، "رجوعاً إلى العصر الذهبي، أين اختفى جميع اليهود الذين نجحوا كفنانين في البلدان العربية؟" (جزءان)، ترجمة نائل الطوخي، "رصيف 22"، في الرابطين الإلكترونيين:

الجزء الأول

الجزء الثاني

Author biography: 

مراد البسطامي: كاتب وباحث فلسطيني من سكان القدس.

Read more